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22 mar. 2012

FORO DE OPINIÓN

SOBRE EL POEMA

A Francisco Lapuerta con el que comparto su admiración por la figura y la obra de Antonio Machado.

I. RECURSOS POÉTICOS Y VERSO LIBRE.

A principios del siglo pasado vio la luz la Preceptiva literaria que consistía en los principios y reglas a que tenía que someterse la creación poética. Contenía dicha Preceptiva la descripción de las distintas clases de versos, estrofas y rimas que se habían ido consagrando en la literatura a través de los tiempos. A la rigidez de sus preceptos y a lo artificioso de los mismos culpa VICENTE ALEIXANDRE de que tras su estudio en el bachillerato acabara aborreciendo la poesía. Sólo años más tarde su descubrimiento de Rubén Darío, y después de Bécquer, Machado y Juan Ramón, propició que se pusiera a escribir y llegara a ser el mejor poeta de su siglo. Pero no se reconcilió nunca con la Preceptiva que tan mal le había impactado; él mismo cuenta que a un chico que una vez le entregó un puñado de sonetos de su creación para que le diera su parecer sobre los mismos se limitó a decirle: ¿Y dígame, por qué escribe usted tantos sonetos?
Ya en el siglo XIX los románticos se habían alzado contra la imposición de los procedimientos clásicos en la composición poética. Pero el proceso se había iniciado mucho antes con la aparición del verso suelto y sobre todo a partir del siglo XVI con la del verso blanco, sin estrofa ni rima aunque conservando el metro endecasílabo, con sus pausas y acento rítmico. El romanticismo añade a todo esto la posibilidad de combinar versos de muy distinta medida al arbitrio del autor. Pero los auténticos cambios innovadores ocurren en el siglo XX. En un primer momento se aboga por la supresión total de la rima, postura a la que se opone enérgicamente Antonio Machado. Pero las cosas van mucho más allá; las nuevas tendencias pretenden la supresión del ritmo métrico y la formación de versos de forma arbitraria, que es lo que se denomina verso libre o versículo. El pretexto es permitir al poeta expresarse sin el corsé coercitivo de la preceptiva. Pero esto no es del todo cierto; hay en nuestra poesía clásica demasiados ejemplos de creación poética excelente sin haber tenido que recurrir a ello.
Del ritmo todavía sostienen los teóricos actuales que es casi imprescindible en el una nueva moda inspirada en el todo vale de los que prefieren no sujetarse a ninguna técnica por fundamentada que esta esté. Pero es que además el ritmo en poesía no es un artificio normativo; es un recurso intrínseco que se da de forma espontánea en el poeta o que no se da. Claro está que el que carece de él o el que decide renunciar a él podrá preguntarse que por qué no puede hacer poesía. Y es evidente que nada se opone a que pueda intentarlo con tal de que no tenga que poner a pie de página “esto es un poema” para que no se confunda, como decía Cervantes, con cualquier otra cosa. Sin embargo no toda composición en verso rítmico es poesía. Se puede versificar con otros objetivos. A este respecto hay que añadir que, como señala BOUSOÑO, los poemas de lenguaje directo por coincidir éste con el lenguaje ordinario es todo lo contrario a lo poemático: es la ausencia de la poesía.
El hecho es que hacer un buen poema en verso libre es una tarea complicada reservada a poetas muy versados que si se atreven a ello suele ser en su camino de vuelta de la poesía tradicional; y la mayor parte de las veces siguen compaginado ambas modalidades.
Y esto es así porque con la supresión del ritmo métrico es evidente que el poema se aproxima peligrosamente a un mero decir en prosa. Es ilustrativo a este respecto que para soslayar este peligro se intente compensar la pérdida que representa el abandono del ritmo con el uso de otros artificios también rítmicos. Entre ellos el de las pausas artificiales entre los versos so pretexto de que crean en el poema una especie de ritmo respiratorio. Curiosamente se llega alguna vez incluso a la conservación de la rima como en el siguiente poema de Gerardo Diego en monorrimo:
poema. Su supresión se debería más bien a la pretensión de dar vía libre a la experimentación o lo que es peor a
Amigos:
Dentro de unos días me veré rodeado de chicos, de chicos torpes y listos y dóciles y ariscos, a muchas leguas de este Santander mío en un pueblo antiguo, tranquilo y frío.
LÁZARO CARRETER hace referencia también a la existencia en el poema de un ritmo denominado interno. Se trata de algo difícil de precisar pero que según él se produciría por acción del curso de las ideas y de los sentimientos del poeta en el momento de la creación.
A más abundamiento se echa mano también del uso de los recursos expresivos hasta la exageración. Estos son patrimonio también de la prosa y su utilización no es absolutamente necesaria en poesía. Se han escrito poemas extraordinarios sin recurrir a los citados recursos escribiendo con sencillez y llaneza y empleando incluso palabras vulgares o triviales. Reproduzco a este respecto dos poemas recogidos por CORREA Y LÁZARO CARRETER. El primero es una bella composición de Antonio Machado
Un año más. El labrador va echando la semilla en los surcos de la tierra. Dos lentas yuntas aran, mientras pasan las nubes cenicientas ensombreciendo el campo, las pardas sementeras, los grises olivares. Por el fondo del valle, el río el agua turbia lleva. ....................................... Hacia Granada montes con sol, montes de sol y piedra.
El otro es de Pedro Salinas, en verso libre y con logrados efectos líricos.
¡Si me llamaras, sí, si me llamaras! Lo dejaría todo, todo lo tiraría: los precios, los catálogos, el azul del Océano en los mapas, los días y sus noches, los telegramas viejos, y un amor. Tú que no eres mi amor, ¡si me llamaras!
En esencia el versículo sería una nueva modalidad de poesía que se caracterizaría por la disparidad en el número de sílabas de sus versos, es decir, por la abolición del metro. Estas podrían llegar a más de cincuenta y cuando se extienden a todas las estrofas de un poema el resultado sería el poema en prosa. Más allá de la prosa poética que carece de ritmos acusados pero posee una armoniosa sonoridad, expresa sentimientos y el lenguaje es poético, en el poema en prosa los rasgos rítmicos son muy marcados. Por tanto, no es prosa, sino verso, aunque su autor haya querido que el texto no adopte la forma externa propia del poema. No son muchos los autores clásicos que han descollado en tal cometido pero en la actualidad se utiliza más. A estos efectos vale la pena recordar Platero y yo quizá lo mejor que ha escrito Juan R. Jiménez.
Sin embargo, para CARLOS BOUSOÑO versículo y verso libre no son sinónimos; en su libro La poesía de Vicente Aleixandre establece que la musicalidad del versículo de este autor se debe a que está compuesto por la adición de versos de la más dispar medida efectuada de forma libre. De este modo el versículo aleixandrino conservando la medida en el verso estaría muy cerca de la fórmula estética adoptada por los románticos respecto de la que representaría sólo un paso más, separándose, por tanto, de forma tajante de la mayor parte de la poesía libre actual. La poesía de Aleixandre sólo se permite algunas licencias como la de añadir a veces al principio de un verso algunas sílabas superfluas o la de abandonar en algunos momentos la pauta métrica que el mismo se había impuesto.
Coexistirían pues dos clases de versículo: el propio del verso libre y el que conservando el acento rítmico entronca con toda la poesía clásica anterior. Basta comparar en este sentido dos composiciones una de Dámaso Alonso y otra de Aleixandre sobre un tema similar. En la primera no se observa ni cadencia ni ritmo:
¡Las maravillas del bosque! Ah, son innumerables; nunca te las podría [enseñar todas, tendríamos para toda una vida… …para toda una vida. He mirado, de pronto, y he visto tu bello rostro lleno de [arrugas, el torpor de tus queridas manos deformadas, y tus ojos cansados llenos de lágrimas que tiemblan. Madre mía, no llores: víveme siempre en sueño.
En la segunda se observa una cadencia misteriosa que sugiere la existencia de un ritmo enmascarado difícil a primera vista de identificar.
Así, madre querida, tú puedes saber bien –lo sabes, siento tu beso secreto de sabiduría- que el mar no baste, que no basten los bosques, que una mirada oscura llena de humano misterio, no baste; que no baste, madre, el amor, como no baste el mundo.
Los versos que componen el versículo de ALEIXANDRE pertenecen al ámbito del endecasílabo; es decir a versos impares de todas las medidas: endecasílabos, heptasílabos, pentasílabos, alejandrinos e incluso versos de tres o quince sílabas. En estas combinaciones, el metro es indiferente. Lo único importante para que la eufonía se dé es el golpe rítmico que capta el oído en la penúltima sílaba acentuada de los versos.
Hay que precisar que no es que el poeta escriba tales versos y después los yuxtaponga para crear el versículo, sino al revés. El poeta en el momento de la creación del poema, dejándose llevar por la eufonía que capta en lo que él mismo está escribiendo, crea un verso largo y no es consciente en ese momento de los versos endecasílabos que ha escrito ni del tipo de estos.
Pero no para aquí la cosa. En diversos pasajes de su obra Aleixandre utiliza también la rima aunque sea asonante y poco insistente. Pero no como un recurso intencionado como se hace en el verso libre sino de forma espontánea como corresponde a una poesía como la suya que es una continuación de la poesía tradicional y no una ruptura con ella como pretende la poesía de verso libre. No podía ser de otra manera. Valga como ejemplo el poema de Aleixandre, Otra verdad.
La volubilidad del viento anuncia otra verdad. Escucho aún, y nunca ese silbo inaudito en la penumbra. Oh, calla; escucha. Pero el labio está quieto y no modula ese sonido misterioso que oigo en el nivel del beso. Luzca, luzca tu labio su tibieza o rayos del sol que al labio mudo asustan, como otra boca ciega. Ah, sed impura de luz, sed viva o muerta, en boca última.

II. LA TEORÍA DE LA EXPRESIÓN POÉTICA.

Escribir poesía requiere no sólo de un exhaustivo conocimiento del lenguaje sino también de rudimentos de la teoría poética. Ir por libre es la excusa para un poetizar exento de todo esfuerzo y por ende de la producción de poemas sin ningún valor.
A pesar de los avatares que ha sufrido la poesía en los últimos tiempos hay algo sin embargo que la unifica, algo que la define como poesía y no como otra cosa. Según ARISTÓTELES lo que caracteriza a la obra poética es que progresa de imagen en imagen mientras que el lenguaje ordinario lo hace de idea en idea, lo que representa que hay dos formas distintas en el decir. Dicho de otra forma, el lenguaje ordinario es conceptual; pero es lícito el intento de modificarlo para que permita captar nuestras representaciones mentales tal como son, es decir, a la vez noéticas y afectivas, y ensanchar así el campo de nuestro conocimiento de la realidad.
Basta con la introspección para verificar que cualquiera de nuestras ideas se acompaña siempre de imágenes; o tal vez al revés. Pero el lenguaje ordinario hace caso omiso de las cosas que imaginamos; no hacen falta para comunicarnos. Y así, cuando nos comunicamos con los demás hacemos sólo referencia a nuestras ideas; pero no sólo porque el lenguaje ordinario carece de los medios adecuados para describir en propiedad tanto las imágenes como nuestra afectividad sino porque prestar atención a la subjetividad altera y por tanto perjudica el discurso conceptual.
Así pues, en poesía se trata de obligar al lenguaje ordinario a decir algo que por sí mismo es incapaz de decir y que, además, no quiere decir. Cómo se consigue esto es lo que la moderna teoría de la expresión poética intenta explicar. Según BOUSOÑO la poesía debe darnos la impresión de que su expresión contiene la contemplación de una vivencia tal como esta es en la vida real. Vivencia es la representación mental que desencadena en nosotros todo acontecimiento externo o interno del que tenemos inmediato conocimiento; puede referirse a una experiencia real o a una fantasía. Se trata de un proceso psicológico que adquiere la forma de una síntesis intuitiva, única, de un todo personal.
La vivencia está constituida por todos los elementos psíquicos que concurren en nuestra conciencia en un momento dado. Estos elementos pueden ser senso-perceptivos, conceptuales, impulsivo-instintivos, afectivos, valorativos, volitivos o evocativos (o de representación.) En cada vivencia unos elementos tienen prelación sobre otros; pero todos y cada uno de ellos van acompañados siempre de un determinado tono afectivo. Según el filósofo MAX SCHELER la afectividad no está determinada por el intelecto, se nos da de forma inmediata al conocimiento y llega a donde éste no puede llegar. Por medio de la afectividad somos capaces de captar lo agradable y lo desagradable, pero también lo bello y lo feo, el amor y el odio. El aspecto afectivo que acompaña siempre a la percepción de un objeto se debe a la valoración subjetiva que hacemos de él, a lo que éste significa para nosotros. La afectividad sería pues el contenido subjetivo de la vivencia objetiva por lo que la experimentamos como referida en exclusiva a nosotros mismos con exclusión de los demás.
Lo que ocurre es que cuando usamos el lenguaje ordinario pasamos como de puntillas sobre dicho componente afectivo. Por el contrario, lo que se expresa en el poema es a la vez lo senso-perceptivo y lo afectivo. La poesía no surge pues de la percepción de sensaciones o pensamientos a secas, ni siquiera de la percepción de una vivencia afectiva pura. (La afectividad tiene una raigambre más primitiva que la función noética por lo que puede darse de una forma primaria independiente de toda vivencia cognoscitiva, como se demuestra con el hecho de que podemos sentirnos alegres o tristes sin ningún motivo.) La poesía es pues la evocación serena de impresiones y sensaciones y la percepción de las emociones que ello depara.
Aunque es verdad que el propósito del poeta no es narrar acontecimientos ni describir la realidad objetiva en sí misma sino los sentimientos que esta le produce, necesariamente tiene que referirse a ella porque en el poema forma y fondo son inseparables. Y así, salvo en los poemas sin anécdota en los que se pretende expresar el sentimiento puro, en el texto poético quedan también plasmados otros elementos contenidos en las vivencias, si bien tratados de forma subjetiva. Es este componente subjetivo lo que diferencia la lírica de la épica; en esta la vivencia se percibe y se describe de una forma objetiva y conceptual. Esto no quiere decir que los grandes poetas no se permitan en su afán de explorar y de hallar fórmulas nuevas toda suerte de licencias como la de convertir el poema en un relato. Pero esto no quiere decir que se trate de una opción que cualquiera pueda utilizar por sistema.
La captación de lo subjetivo que se da en la lírica se explicaría porque en ella se expresa no la vivencia en sí sino la contemplación de esta, la meditación que hacemos sobre ella. Sería como si la contemplación de la vivencia desde nuestro yo diera lugar a una nueva vivencia; es decir, a una vivencia de la vivencia originaria. Algo así como si tomáramos conciencia de ella en vez de percibirla simplemente. Es este el mecanismo por el que quedaría resaltado su componente emotivo y la vivencia podría ser captada en su globalidad. Y siguiendo a BOUSOÑO cuando esta vivencia final logra por medio de la palabra darnos la impresión de que queda expresada tal como es se nos manifiesta como poema. Por el contrario si sólo captamos de ella su componente conceptual no se produce la expresividad. Un poema puede ser de pensamiento pero tiene que estar empapado de afectividad o sensorialidad para que el acto poemático se realice. Es decir, el pensamiento en poesía no tiene una finalidad en sí mismo sino que actúa como medio para expresar la emoción que es la encargada de darnos la impresión de que el contenido psíquico se ha individualizado.
El elemento esencial del lenguaje poético es la reiteración que puede ser tanto fónica como léxica. La primera recurre al ritmo tradicional que nos recuerda el origen musical de la lírica. El ritmo constituye el aspecto más característico del poema y es lo que más lo aleja del discurso ordinario. Está constituido por el metro, el acento rítmico, las pausas y la rima.
La segunda consiste en la insistencia en el tema objeto del poema por medio de la repetición de conceptos, elementos léxicos y estructuras sintácticas. JACOBSON, del Círculo de Praga, concede una importancia capital al orden en que en el poema están colocadas las palabras. Define el procedimiento poético como de violencia organizada. Esta especie de desorden desempeña una función esencial en el lenguaje poético produciendo una sensación de extrañamiento respecto del lenguaje ordinario.
El poema surge de la contemplación de una vivencia concreta que impacta al poeta y produce en él una intensa vibración afectiva. Por eso el poema no cuenta una historia; se vertebra en torno a esa instantánea vivencial y la contempla desde diversas perspectivas en una especie de reiteración. De ahí que la progresión del poema se haga sobre un eje horizontal y no en el tiempo. En el poema predomina la función expresiva o emotiva del lenguaje frente a la acción que es lo que denota el lenguaje ordinario. El sentimiento es casi siempre estático, no dinámico, por lo que en el poema, como si éste se situara fuera del tiempo, no hay prácticamente acción.
Toda repetición susceptible de atraer la atención sobre un mismo concepto gramatical se convierte en procedimiento poético eficaz. Podemos observar el efecto que produce la reiteración, la recurrencia, en este poema tan conocido de Rosalía de Castro.
Era apacible el día y templado el ambiente, y llovía, llovía callada y mansamente; y mientras silenciosa lloraba yo y gemía, mi niño, tierna rosa, durmiendo se moría.
Al huir de este mundo, ¡qué sosiego en su frente! Al verle yo alejarse, ¡qué borrasca en la mía!
Para BOUSOÑO todo recurso poético consiste en último término en una sustitución efectuada sobre la lengua por lo que una cosa es lo que el texto dice y otra lo que quiere decir. Esta sustitución tiene como objetivo mudar el significado de las palabras en principio genérico hacia la individualización, es decir a la expresión sintética. Sin dicha sustitución no hay poesía.
El concepto de sustitución implica los de sustituyente y sustituido que tradicionalmente se conocen como plano real y plano evocado en el poema. El sustituido no aparece en el texto del poema; consiste en la intuición del poeta que éste quiere expresar, lo que en último término quiere decir. El sustituyente es la concreción de dicha intuición, lo que el poema quiere decir, y queda también fuera del poema.
Añade este autor a su teoría literaria dos elementos nuevos hasta ahora desconocidos: el modificante, o reactivo que produce la sustitución, y el modificado o término sobre el que actúa el modificante. El modificado sería como el mármol de un escultor que por acción del modificante o instrumento modificador se convierte en estatua. Es decir, el modificado es la materia prima utilizada para producir la obra de arte, en poesía la palabra. Y el sustituyente es el significado que hallamos para el poema. Y siendo que el poema es una unidad indivisible se puede concluir que un poema es en último término un sustituyente.
BOUSOÑO ejemplifica su teoría con la metáfora mano de nieve que aparece en una de las rimas de Bécquer. En esta metáfora el sustituido es mano muy blanca, es decir, la forma genérica con que se expresa la lengua y que por ello es rechazada por el poeta. El modificante es el recurso poético que consigue modificar el significado literal de mano de nieve por el de una mano tan blanca como una mano puede ser intuida por el poeta. O sea que la palabra nieve es modificada por el sintagma “mano de” que actúa como modificante y transforma su significado real de meteoro de la naturaleza por la de una singular coloración atribuida a una mano que es lo que se denomina sustituyente.
El modificante en el poema es como el catalizador de las reacciones químicas. Y no consiste siempre en una palabra o sintagma del poema; pueden ser algo situado totalmente fuera del mismo como por ejemplo algo que se da por sabido por hallarse en la conciencia de todos los hombres en función de la experiencia de la realidad o por imperativo de la razón.
La poesía, pues, no es en último término más que el proceso de sustituir un sustituido por un sustituyente mediante la obtención de un modificado a través de un modificante.

III. INSPIRACIÓN Y CARÁCTER DEL POETA.

¿Por qué alguien que carece de cualidades para escribir poesía quiere pasar por poeta? ¿Acaso ser poeta es más fácil que ser un deportista de elite? Lo biológico marca de primera intención nuestro carácter, nuestras aptitudes y nuestras limitaciones en la vida. Es como si el psicópata se preguntara que por qué él no puede ser tan buena persona como los demás, cuando el ser malo está inscrito en sus genes.
El fluir de nuestra mente, decía DEMÓCRITO, es como el pasar de las aguas de un río; es decir, es una concatenación de vivencias que se suceden de forma involuntaria e ininterrumpida. En su mayor parte estas vivencias son anodinas y se desvanecen sustituidas por otras nuevas así como se han dado en nosotros. Cuando una de estas vivencias suscita nuestro interés le prestamos nuestra atención por medio de la focalización de nuestra conciencia con lo que se hace mucho más nítida e intensa, quedando así individualizada. Y el interés que concedemos a este contenido depende así mismo del nivel de lucidez de la conciencia en ese momento y del grado de desarrollo intelectual y de los rasgos caracteriológicos del individuo, extremos que hacen variar hasta extremos diametralmente opuestos la calidad de una misma vivencia.
El motor de la atención que provoca que nos entreguemos a un determinado contenido de conciencia depende de nuestros instintos y de nuestros gustos o preferencias. Pero para crear el poema es necesario, además, que el poeta esté inspirado. Es decir, que se halle en un estado anímico especial caracterizado por hallarse embargado de una intensa vibración emocional y de la necesidad imperiosa de expresarla.
RIBOT, que ha escrito una obra fundamental sobre la imaginación creadora dice que intervienen en esta tres factores: el intelectual, el afectivo y el inconsciente. El primero realiza a la vez dos funciones, la disociación y la síntesis posterior de ideas e imágenes. El afectivo provoca un clima interior adecuado a la creación literaria e incorpora al poema el estado afectivo en que éste se engendró: la alegría, la tristeza, el optimismo, el pesimismo, el miedo, la cólera, la indignación, la envidia, el resentimiento, la sensación de libertad o de opresión, la esperanza, la desesperación, etc. Y el factor inconsciente, identificable con la inspiración, permite que surjan de forma súbita e inesperada en nuestra mente imágenes e ideas sin que intervenga en ello nuestra voluntad. Es como si un personaje oculto nos mandase mensajes a menudo sorprendentes. Por eso el artista aunque experimenta que ha puesto en el mundo algo que antes no estaba y reconoce su obra como suya, esta le produce extrañeza pues siente que es a la vez suya y ajena a él. Con frecuencia es el poeta el primer sorprendido ante los hallazgos que va expresando.
Hoy en día no se habla ya de las musas que inspiraban al poeta, pero la inspiración es la fuerza fecundante de la capacidad creadora del poeta, lo que la pone en marcha; es el impulso que produce la belleza. Es como si un dios ígneo se apoderase del alma del artista e hiciese que surgiera la obra poética en cuya producción el poeta desempeña un papel activo y pasivo al mismo tiempo. Para NIETZSCHE el trance de la inspiración obedece a una especie de posesión por parte de un espíritu apolíneo que actuaría sobre la forma del poema y de un espíritu báquico que representaría el desbordamiento vital de embriaguez y de delirio que embarga al poeta en el momento de la creación.
Según REY ARDID la clave psicológica de la creación literaria hay que situarla en la fantasía, en la capacidad estética de actualizar el pasado. La fantasía sobrepasa los límites de la imaginación reproductora presentando al mundo psíquico concepciones totalmente nuevas. Así pues, la composición de un poema se inicia a partir de la contemplación de una vivencia. Se trata de una contemplación absorbente que de forma concomitante produce la inhibición automática de todo lo que no guarda relación con ella. La imagen fantástica que el poema es, es el resultado de la asociación caprichosa de múltiples elementos senso-perceptivos independientes entre sí que dependen de la memoria, de la asociación de ideas e incluso de profundos resortes inconscientes que elaboran y hacen que afloren a la conciencia procesos que sentimos como absolutamente originales e inéditos.
Por lo que respecta al carácter del poeta hay que añadir que según la clasificación caracterológica del gran pensador alemán SPRANGER el poeta pertenece al tipo de hombre estético. Se caracteriza éste por poseer alma de artista, es decir, por estar dotado de una gran sensibilidad hacia lo bello. Y es en él en el que se da el fenómeno de la inspiración. Pero lo que le interesa al hombre estético es la realidad concreta, la unidad del modo de ser formal de las cosas cuya intuición le reporta goce sin apetito. Por ello suele prestar poca atención a lo teórico, lo económico, lo político e incluso lo religioso siendo al contrario muy sensible a lo social. Añade SPRANGER que existen formas pervertidas de este tipo humano constituido por los seudo artistas que cultivan lo estético como un medio de conseguir fama o prestigio. HONORIO DELGADO incluye entre estos a los dandy, los esnob y hasta a ciertos románticos a ultranza. Pero a esto hay que añadir hoy en día otro motivo. La poesía en verso libre tan en boga hoy ha propiciado que muchos piensen equivocadamente que hacer un poema es tan fácil como beberse un vaso de agua. No reparan en que la poesía es la quintaesencia de la lengua y en que escribir un poema además de requerir una predisposición innata exige también un gran dominio del lenguaje y del mismo poetizar. Y en que escribir un poema exige un considerable esfuerzo. Hacer poesía no puede consistir en trocear un escrito, poético o no, de modo que tenga la apariencia externa de que está compuesto por versos.
Así pues el hombre estético nace con una sensibilidad especial, siendo irrelevante que tenga capacidad o no para expresarse a través de una obra de arte, pues el que pueda hacerlo dependerá de que adquiera tales capacidades consistentes en el dominio de la lengua y de los recursos poéticos. O sea, que el poeta nace y se hace.

IV. LA POESÍA Y LA BELLEZA.

La poesía es la expresión más elevada de la lengua pues pretende nada menos que crear belleza a partir de la palabra. Es decir, que más allá de la mera comunicación, la palabra es la materia prima que utiliza el poeta para la creación artística como lo es el oro para el orfebre. De ahí que como primera providencia el poeta haya de poseer un exhaustivo conocimiento de la misma y ser un maestro en el dominio del lenguaje. Es decir, todo lo contrario al todo vale tan en boga hoy.
El arte como expresión tiene la propiedad de despertar sentimientos estéticos en quien lo contempla. El arte puro es apráctico, sólo persigue la belleza, lo que permite al poeta trabajar al margen de la lógica. Según KANT la belleza es una finalidad sin fin.
Pero la belleza del poema no depende de que éste describa objetos bellos; su belleza reside en la originalidad de su propia expresión y no del tema que desarrolla. El objeto puede carecer de toda belleza, como por ejemplo en el poema que Machado dedica a Las moscas en el que él mismo dice:
no tendréis digno cantor,... ...................................
Inevitables, golosas, que ni labráis como abejas, ni brilláis cual mariposas;…
Como ya sabemos bello es lo que visto agrada; es decir, lo que contemplado nos produce un placer espiritual, agradándonos de modo inmediato y desinteresado. Y cuando hablamos de la belleza de una composición poética nos referimos a la sensación de plenitud que despierta en nosotros su contemplación, a la alegría o goce estético que nos produce. Poética significa creación de una cosa con una elaboración perfecta. Y la emoción estética depende de la perfección con que están dichas las cosas en el texto, de la absoluta precisión con que están elegidas las palabras y de la originalidad de la estructura sintáctica. Es decir, aunque el poema nos atraiga también por su fondo, por su contenido, la función poética consiste en trabajar artísticamente, de forma concienzuda, las palabras. El lenguaje es tratado para que atraiga la atención sobre sí mismo, sobre su forma; es decir, para que nos fijemos no sólo en lo que el poema dice sino en cómo lo dice.
Lo que prevalece en la creación poética es el deseo de dejar atrapadas en las palabras el sentimiento por el placer de hacerlo, decir algo sólo para que quede dicho; pero también para la creación de un novo, de poner en el mundo algo que antes no existía. De ahí el afán de originalidad en el poeta que es el medio para conseguirlo.
El proceso creador consta de dos fases; la primera es la intuición o concepción, producto de la inspiración; la segunda es la de la conformación, la de la elaboración técnica. El lenguaje poemático es artificioso y muestra una gran complejidad lingüística. Por eso construir un buen poema requiere además de hacer un uso acertado de los recursos poéticos, poseer un vocabulario amplio y un excelente conocimiento de los sinónimos para elegir el más adecuado en cada caso. El poema es un producto sintético y por lo tanto se caracteriza por la absoluta precisión de las palabras utilizadas en su composición para decir exactamente lo que se quiere expresar con la exclusión de todas las superfluas para tal cometido. La precisión en el uso de las palabras tiene como objetivo expresar lo más fielmente posible los infinitos matices de que constan las emociones. Según AZORÍN se busca hallar en cada caso la palabra exacta como el pescador busca un único pez en cada momento.
Pero crear requiere que el autor proyecte intencionalmente su presencia sobre la obra que está creando. Presencia auténtica es lo contrario de ausencia, de insinceridad, de in autenticidad. De modo que el poema no puede mentir; tiene que ser verdadero. En la creación del poema se adopta una actitud fenomenológica en el sentido de captar y expresar con una gran delicadeza los sentimientos que la vivencia nos produce. Y esto tiene que hacerse sin reservas y de forma sincera. El poeta ante el poema desnuda su íntima intimidad, sobrepasando muchas veces, como ocurría en el romanticismo, el más elemental decoro.
PESOA dice que el poeta es un fingidor. Sin embargo esto sólo se puede referir al tema del poema. El tema puede ser falseado, sustituido por otro tema o incluso eliminado por las buenas como ocurre en los poemas sin anécdota. La palabra anécdota ya indica que el tema es algo totalmente secundario en poesía. El autor puede inventarse una imagen o elegir entre esta o aquella, pero lo que no puede hacer es inventarse el sentimiento; el sentimiento se da o no se da.
Así pues, se puede mentir en lo que se cuenta. Pero en lo que el poeta no puede mentir es en los sentimientos que expresa. Lo que el poeta siente es el motor del poema y tiene que quedar reflejado en éste tal como se da en la realidad. Es la condición para que el lector lo asienta y lo acepte como verosímil. Sin ello el poema sería un engaño; algo así como pretender pasar gato por liebre; una construcción echa de mala fe, pues lo lógico es que el estado de ánimo del poeta quede reflejado en la obra que éste produce.
Por su parte el lector tiene que estar dispuesto a dejarse invadir por lo que el poema expresa. Tiene que intentar adoptar una actitud de entrega, en la que lejos de ejercer su juicio crítico permita que lo que el poema dice penetre en los planos profundos de su conciencia.
Sin embargo, la lectura del poema es con frecuencia una labor comprometida. El lector carece de la información de cómo el poema ha sido escrito. Además, el contenido del poema no suele ser del todo explícito; elide parte de la información a partir de la que ha sido creado. Lo que unido al uso de los recursos poéticos utilizados hace difícil muchas veces hallar su significado.
La poesía clásica obliga al poeta a dedicar su ingenio de forma primaria a estructurar el poema de acuerdo con la Preceptiva. La poesía actual en general la ha abandonado, porque el perfecto conocimiento de la teoría literaria nos puede permitir hacer un poema técnicamente impecable; pero si éste no vehículiza nuestros sentimientos y no es capaz de enternecer al lector no pasará de ser un buen poema malo. Y en el extremo opuesto, desconociendo la teoría se puede escribir un mal poema bueno. Y el que sea bueno es lo que en definitiva importa. Un poema puede resultar prosaico o poético en virtud de su calidad expresiva. Reproducimos un poema de cada clase tomados también de LÁZARO CARRETER.
Anda la muerte lista
con su guadaña;
aquí corta, allí trincha
y acá rebaña.
Que es tan ceñuda
que ni cetros respeta
ni caperuzas.
(Torres Villarroel)
Todas las primaveras
tiene Sevilla
una nueva tonada
de seguidillas.
Nuevos claveles
se hacen mujeres.
y niñas que por mayo
(Manuel Machado)
Son dos seguidillas, pero mientras la primera carece de encanto la segunda trasmite goce estético.
V. CONCLUSIÓN.
El código literario, a modo de un anticódigo de la lengua usual, se compone de una serie de artificios estilísticos que pretenden una alteración del lenguaje cotidiano. Éste tiene que apartarse de la norma para que la forma se ponga a expresar como tal forma y se convierta en belleza.
Así pues el poema consiste en el sometimiento del lenguaje a una forja, a un retorcimiento, con el objetivo de expresar lo inefable; de que a través de la materia prima que constituyen las palabras se obtengan unos significados impensados, de algo que de una forma radical no se podía predecir.
Al escribir poesía, a diferencia de lo que ocurre en la narrativa, no hay un plan preestablecido, un tema a desarrollar con una lógica y un desenlace previstos. Al contrario, aunque sentimos el poema como nuestro, lo que expresamos en él depende de un cúmulo de elementos que se nos escapa; lo que decimos y sobre todo la forma en que lo decimos de alguna forma se nos impone. El poeta ante el poema que va a escribir está como ante una ciudad que desconoce; sabe que tiene que ir a algún sitio pero no sabe cómo ni por dónde.
Es decir que ignora aún el metro que va a utilizar y cómo se va a desarrollar el poema. Al principio uno tantea la posibilidad de que surja un primer verso para el que aún no tiene palabras. Adopta pues ante el papel un estado pasivo y a la vez expectante, absorto en su mundo interior y atento a lo que éste le dicta. Encontrar el primer vocablo y como se enzarzan después las palabras es como un regalo impensado que no sabe como ocurre. Después las palabras ya escritas actúan sobre las que el autor va a seguir diciendo, al tiempo que excluyen otras en principio posibles. Él se limita a elegir una carta entre las que le ofrece la baraja. Es como si el poema se le impusiese y que de algún modo le obligase a decir lo que va expresando e incluso la forma de hacerlo.
No se propone tampoco decir algo lógico ni busca ninguna finalidad práctica. Tampoco se dirige a ningún lector en particular. El autor siente que escribe fundamentalmente para sí mismo y que en todo caso la comunicación con los demás es un algo posterior al momento de la creación.
Hay que añadir que en la creación poética es fundamental la intencionalidad de crearla y no caer en la mera versificación. Cultivar la poesía como entretenimiento o como juego de salón es algo no es muy distinto a hacer poesía por ordenador como últimamente se ha intentado.
Y por último, pienso que el ritmo es fundamental en poesía como lo es en el canto o la danza. Pero no sólo como artificio sino también porque propicia un cierto estado hipnoidal al ser leído muy adecuado, como insinúa BOUSOÑO, para que nos impacte a un nivel profundo de conciencia, a un nivel de sentimientos.
(Palabras pronunciadas por Francisco Baldó Vives, presidente de la Asociación en la presentación del curso poético 2011 / 2012)

1 comentarios:

Marta A.M. dijo...

Muchas gracias a Francisco Baldó por su gran aportación.

Con estas lecciones se verá fortalecida aquella facultad del poeta; que al mismo tiempo es el órgano y naturaleza moral del hombre, en un intento por resurgir de las profundidades con armónica belleza.

Un saludo. Marta Abella.

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